tile

تنش های فرهنگ سينمائی در جمهوری اسلامی




پس از آتش سوزي سينما رکس آبادان،1در مرداد 1347، که به تحريک رهبران مذهبي انقلاب صورت گرفت،2ويران کردن سينماها يکي از راه هاي مبارزه با رژيم شاه شد. نه تنها روحانيان بلکه توده هاي مذهبي مردم نيز در دوران شاه سينما را وسيله تبليغ و نشر فرهنگ خشونت و آزادي هاي جنسي غربي و عاملي براي سمپاشي و فاسدکردن افکار و اخلاق مردم مي دانستند.3 دراين ميان گرچه برخي از مخالفان دولت را متهم به آتش زدن سينماها مي کردند، محتواي بيانيه هاي زيرزميني آنان حاکي از آن است که يا خود آنان مشوق چنين آتش زدن هايي بودند و يا از آن ها به گرمي استقبال مي کردند.4

در ايران، احساسات ضدّ سينما ريشه اي عميق دارد. چه، از زمان ورود سينمابه ايران در سال 1900 ميلادي، رهبران مذهبي و، به تحريک آنان، قشرهاي مذهبي مردم، سينما را، به عنوان عاملي در تباهي اخلاق و يک پديده غربي فسادانگيزکه تأثيري مستقيم برجامعه مي گذارد، پيوسته موردحمله و انتقاد قرار
داده اند. در واقع، پيشوايان مذهبي ايران در اين مورد به نظريه "تذريقي" ايدئولوژي اعتقاد داشته اند. برپايه اين اعتقاد که بي شباهت به نظريه آلتوسر نيست، "تزريق" ايدئولوژي به خودي خود مي تواند انساني مستقل و پايبند اخلاق را به فردي وابسته و فاسد تبديل کند.5 از همين رو، سينما نه تنها به عنوان يک فرآورده غربي، بلکه به عنوان عاملي زيانبخش و درمان ناپذير، همواره در نوشته هاي مذهبي محکوم شده است. براي نمونه، طبق گزارشي شيخ فضل اله نوري، رهبر مذهبي متنفذ زمان، در سال 1904 (1283 شمسي) پس از رفتن به يک سينماي عمومي در تهران آن را تقبيح کرد و باعث تعطيل آن شد.6 دلائل اين تقبيح روشن نيست امّا کاملاً با برداشت او نسبت به پديده هاي غربي همخوان است. وي اين پديده هارا يا "داروي مخدر و خواب آوري،"7مي دانست که مؤمنان را منگ مي کندياآنهارا"بيماري مهلکي"8مي شمردکه قرباني اش رابه نابودي مي کشد.

مجتبي نوّاب صفوي، رهبر فدائيان اسلام، در تشريح سينما و تأثير ظاهراً مستقيم آن برجامعه، از تعبير مشابه ديگري بهره مي جست. وي "سينماهاي جنايت آموز" وديگر واردات غربي چون "رِنگ" و "رمان هاي پرشهوت" را چون "کوره هاي ذوبي"مي دانست که همه "صفات پاک" يک جامعه مسلمان را از بين مي برند.9

آيت اله خميني نيز در دو اثر مهم خود که پيش از انقلاب منتشر شده بود سينما را منشاء فساد، بي بندو باري، فحشا، ضعف اخلاقي و وابستگي فرهنگي مي شمرد. به اعتقاد او سينما و ساير مظاهر فرهنگ غربي، از جمله رقص و شناي دختر و پسر [باهم] «پرده عفّت عضو جوان مملکت ما را پاره کرده و روح تقواوشجاعت رادرآنهاخفه کرده. . .»10 در ولايت فقيه، که سال ها بعد نوشته شد، خميني بارديگر سينما و تفريحات مشابه راعاملي مستقيم در رواج فحشا، فساد و وابستگي سياسي شمرد. به عنوان نمونه، به اعتقاد وي رضاشاه باکشف حجاب و اجبار مردان به پوشيدن کلاه ولباس غربي فساداخلاق و بدکارگي را به جامعه "تزريق"کرد،11درحالي که تربيت ديني «سرتاسر تزريق فداکاري و خدمتگزاري درراه کشورو توده است.»12

بايد توجه داشت که علي رغم تأکيد اين رهبران بر تئوري تزريق و بر آثار مستقيم فيلم هاي سينمايي، دلمشغولي آنان بيشتر نه قالب ايدئولوژيک سينما بلکه بافتار غرب زدگي حاکم بر ايران بوده است. در ديد آنان سينما يکي از عوامل ايدئولوژيک وارداتي از غرب بود که در کنار ديگر رسانه ها و وسائل تفريح چون تآتر، راديو، موسيقي پاپ، رقص، شناي مختلط و قمار، آثار مخرّب ايدئولوژيک به بارمي آورد. اهميت اين گونه فرمول بندي، هرقدر هم خام و ابتدائي، در آن است که بر تقابل وامتزاج زاينده نهادهاي نشانه گر جامعه، مانند رسانه هاي جمعي، تأکيدمي کند. امّااشکال اين فرمول، برخلاف تجزيه وتحليل فرهنگي و چندمعنايي ميشل فوکو،13در بي عنايتي آن به امکان مقاومت و به شرايط محلي و به تناقض موجود در ميان رسانه ها و ناديده انگاشتن ويژگي هاي ايدئولوژيک خاص هريک از آن هاست که در مجموع مي توانند آثار "تزريقي" غربزدگي را خنثي يا تعديل کنند. بدون در نظر گرفتن اين تناقض هاي ساختاري نه مي توانيم آن چه را که هورکهايمر و آدرنو نااميدانه "يگانگي بيرحمانه"14 فرهنگ خوانده اند و نه آن چه را که خميني و ديگران "جامعه طاغوتي" يا "فرهنگ طاغوتي" يا "فرهنگ اسلامي" مي خوانند مورد بررسي قرار دهيم.15

به اين نکته نيز بايد توجه داشت که هم خميني و هم نوّاب صفوي حاضر بوده اند وجود سينما را در جامعه تحمل کنند به شرط آن که از آن استفاده "اسلامي" و اخلاقي شود. به گفته نوّاب صفوي:

سينماها، نمايش خانه ها، رمان ها و تصانيف به کلّي بايستي برچيده شود و عاملين آن ها طبق قانون مقدّس اسلام مجازات گردند. و چنان چه استفاده اي از صنعت سينما براي جامعه لازم ديده شد تاريخ اسلام و ايران و مطالب مفيدي از قبيل درس هاي طبّي و کشاورزي و صنعتي تحت نظر اساتيد پاک و دانشمند مسلمان تهيه شده با رعايت اصول و موازين دين مقدّس اسلام براي تربيت و اصلاح و تفريح مشروع و مفيد اجتماعي به معرض نمايش گذاشته شود.16

خميني نيز نظر مشابهي را سال ها بعد پس از ورود به تهران در گورستان بهشت زهرا ارائه داد:

ما با سينما، راديو و تلويزيون مخالف نيستيم . . . سينما اختراع مدرني است که بايد در خدمت تربيت مردم به کار رود. امّا همان طور که مي دانيد از آن براي فاسد کردن اخلاق جوانان ما استفاده کرده اند. ما با سوء استفاده از سينما مخالفيم با سوء استفاده اي که منشاء اش سياست هاي خائنانه رهبران کشور بوده است.17

درعبارات نقل شده سخن از طردو نفي مطلق سينما به ميان نمي آيد و هيچ يک ازاين دورهبر مذهبي امکان بهره جويي از سينما را به عنوان عاملي ايدئولوژيک در مصاف بافرهنگ دوران پهلوي و براي تبليغ و تقويت فرهنگ اسلامي رد نمي کند.

رهبران مذهبي، هنگام سخن گفتن از "فرهنگ اسلامي"، به مفاهيمي چند اشاره مي کنند که عمده آن ها عبارت اند از: رجعت به اصل (بازگشت به اخلاق و ارزش هاي سنّتي)، مردم باوري (عدالت، دفاع از مستضعفان) توحيد، مبارزه با طاغوت، ولايت فقيه، امر به معروف و نهي از منکر، استقلال سياسي و اقتصادي و مبارزه با استکبار جهاني. براي درک بهتري از فراگرد تحوّل سينما، در اين نوشته ضمن مروري بر تاريخ سينماي ايران از انقلاب 1357 به بعد، به هريک از اين مفاهيم آن جا که ضروري باشد اشاره خواهد شد.

سينمايي که درجمهوري اسلامي شروع به رشد کرده باسينماي دوران پهلوي تفاوتي فاحش دارد. در واقع، دوران هاي گذار و بحران هاي اجتماعي معمولاً به پيدايش سينماگران مبتکر و ايجاد جنبش هاي سينمايي نويني انجاميده است.18 ازهمين رو، مي توان انتظار داشت که انقلاب اسلامي و شرايط خاص حاکم بر آن نيز به پيدايش يک سينماي نوين "اسلامي" منجر شود. از سوي ديگر، تفکر غالب در جهان غرب، مذهب و نظام مذهبي حاکم برايران را واپسگرا و ضدمدرنيته مي داند. محدوديت هاي شديدي که از سوي رژيم جمهوري اسلامي نسبت به هنرهاي نمايشي و تفريحي غربي اعمال مي شود، همراه با سوء رفتار اين رژيم با هنرمندان، طبيعتاً چنين تفکري را تقويت کرده است.

با اين همه، فرض اين نوشته بر اين است که انقلاب اسلامي به پيدايش يک سينماي نوين و پويا با ساختارهاي ويژه مالي و صنعتي و ارزش هاي منحصر به فرد ايدئولوژيک، موضوعي و توليدي منجر شده است که بايد آن را بخشي از دگرگوني هاي عمده در فرهنگ سياسي ايران شمرد. با اين وجود، سينماي پس از انقلاب ايران را نمي توان يکسره "اسلامي" دانست و آن را يکپارچه در خدمت تبليغ و دفاع از ايدئولوژي حاکم شمرد. درواقع، به نظر مي رسد که در ايران حد اقل دو سينما دوش به دوش يکديگر درحال حرکتند. در يک طرف سينماي عاميانه و "مردم گرا" قرار دارد که در زمينه موضوع، پرورش داستان، ويژگي شخصيت هاي فيلم، چهره نگاري زنان و صحنه پردازي بيشتر از هرچيز متاثر از ارزش هاي اسلامي انقلاب است. درسوي ديگر سينمايي روشنفکرانه مجال رشد يافته که چنين ارزش هايي را يکسره نمي پذيرد و از خرده گيري بر شرايط اجتماعي در دوران تسلط جمهوري اسلامي نمي پرهيزد.

* * *

از "سينماي طاغوت" تا "سينماي اسلامي" (1361-1357)

فراگرد پاکسازي


سالن هاي سينما

نخستين گام در تبديل سينماي دوران پهلوي (که اسلام گرايان آن را "سينماي طاغوت" خوانده اند) به سينماي اسلامي پاکسازي سالن هاي سينما بود که عملاً با تعميدي در ميان شعله هاي آتش انجام گرفت. هنگام استقرار جمهوري اسلامي -در حدود يکسال پس از آتش سوزي سينما رکس آبادان- با تعطيل شدن يک صدو هشتادسينما درسراسرايران، از آن جمله 32 سينما در تهران، دراثر آتش سوزي ياويراني و يا دلائل ديگر، تنها 256 سينما برجاي مانده بودند.19 خوشبختانه، به استثناي موردسينمارکس، دراين ويراني ها وآتش سوزي ها، به علّت خالي بودن سينماها کسي کشته نشد.20 سينماهايي که بر جاي ماندند نام هايي تازه يافتند و نام هاي غربي به نام هاي اسلامي و جهان سوّمي تبديل شدند. براي نمونه، در تهران نام سينماي اتلانتيک به آفريقا، امپاير به استقلال، رويال به انقلاب، پانوراما به آزادي، تاج به شهر هنر، گلدن سيتي به فلسطين، پوليدور به قدس و سينه موند به قيام تغيير يافت.21

فيلم هاي خارجي

شرايط نابسامان و نوساني اقتصادي و سياسي دوران بلافاصله پس از انقلاب سرمايه گزاري در زمينه توليد فيلم در کشور را عملاً متوقف ساخت و به جاي آن نمايش فيلم هاي قديمي و واردات فيلم از خارج را رونق بخشيد. فيلم هاي خارجي، به ويژه فيلم هاي کمدي و وسترن ("اسپاگتي") ايتاليائي و کاراته ژاپني بازار رااشباع کرد. واردات فيلم ازآمريکا دامنه وسيع تري داشت و فيلم هاي کمدي وسياسي، کلاسيک وامروزي را دربر مي گرفت، ازجمله فيلم هايي چون:
It's a Mad, Mad, Mad World، Modern Times، Three Days of the Condor،The Cassandra Crossing، The Great Escape، Cinderella، The Jungle Book
و Pappillon.


شمارِ فيلم هاي روسي و کشورهاي بلوک شرق -که وارد کردنشان ارزان تر از فيلم هاي کشورهاي ديگر تمام مي شد- نيز افزايش يافت و بر فيلم هاي آمريکايي، ايتاليائي و ژاپني پيشي گرفت. براي نمونه، در سال 1960، 74 فيلم، يا بيش از يک سوّم 213 فيلم خارجي که از وزارت ارشاد اسلامي پروانه نمايش گرفتند، در کشورهاي بلوک شوروي توليد شده بودند. از آن ميان، 69 فيلم از اتحاد جماهير شوروي وارد شده بود. ايتاليا با 38 فيلم در مقام دوّم، و ايالات متحده آمريکا با 27 فيلم در مقام سوّم قرار داشت.22 درونمايه بيشتر فيلم هاي وارداتي با روحيه و ارزش هاي انقلابي حاکم سازگار بود. معروف ترين آن ها، که در دوران شاه اجازه نمايش نيافتند، عبارت بودند از: Z و State of Siege، ساخته کُستا گاوراس، Battle of Chile (ساخته گوزمَن) The Seven Samurai (از کوراساوا)،
Mohammad the Messenger (ساخته آکاد) و Battle of Algiers (از پونته کوروُ). استقبال عمومي از نبرد الجزيره چنان بود که همزمان در 12 سينماي تهران و 10 سينماي شهرستان به نمايش گذاشته شد.23

روحانيان حاکم گرچه همگي درباره فيلم هاي خارجي نگران بودند امّا درباره آن نظر واحدي نداشتند. برخي از آنان «فيلم هاي انقلابي» را مي پسنديدند و تحسين مي کردند زيراآنهارا نمايشگرپيکارمستضعفان عليه استعمار و امپرياليسم مي دانستند.24 برخي ديگر اين فيلم ها را محکوم مي دانستند زيرا به اعتقادشان اينهانيزفيلم هاي هاليوودي بودندمنتهابا نقابي انقلابي.25 حجت الاسلام احمدصادقي اردکاني، که درسال 1360 مسئوليت نظارت بر صنعت سينما را برعهده داشت، با اشاره به ارزش هاي اسلامي نوشت که ايران، با واردکردن فيلم هاي غربي و شرقي به کشوري که «ميليون هاتن از مردمش غذاي فکري وفرهنگي خودرا ازراه سينماپيدامي کنند، ازلحاظ فرهنگي همچنان به امپرياليست ها وابسته مانده است.» هموبا زباني مشابه زبان نواب صفوي و خميني پيش بيني کرد که ادامه ورود فيلم هاي شرقي وغربي «مارا قرباني استعمار فرهنگي و استثمار اقتصادي خواهدکرد.»26دراين ميان، روشنفکران غيرمذهبي نيز، به دلائل خاص خود، نسبت به هجوم فيلم هاي به اصطلاح "انقلابي" نگران بودند. به عنوان نمونه، غلامحسين ساعدي درمقاله اي که پس از تبعيد به پاريس نوشت فيلم هاي "انقلابي"خارجي را که درتهران نمايش داده مي شدند چنين تعريف کرد: «فيلم هايي پر از خمپاره، تانک، تفنگ، اسلحه و جنازه، و تهي ازکيفيت يا ارزش هنري.»27

تلاش براي پاکسازي واردات فيلم هاي خارجي، با کاهش دادن تعداد آن ها، از همان تابستان 1359 آغاز گرديد. بلافاصله پس از کاهش واردات فيلم هاي درجه دو ترکي، ژاپني وهندي، ورود همه فيلم هاي "امپرياليستي" و "ضدانقلابي" ممنوع شد.28 با افزايش تيرگي روابط با ايالات متحده آمريکا، نوبت به ممنوع شدن ورود فيلم هاي آمريکايي رسيد. در واقع، با تکيه بر نقش فيلم هاي غربي در رواج فساد اخلاق عمومي، درصد بيشتري از فيلم هاي غربي -درمقايسه با فيلم هاي توليد شده در نقاط ديگر جهان- از دريافت اجازه نمايش محروم شدند.29

به اين ترتيب، در سه سال نخست استقرار رژيم جمهوري اسلامي، از ميان 898 فيلم خارجي بررسي شده، 531 فيلم، که اغلب فيلم هاي غربي بودند، از گرفتن پروانه نمايش محروم شدند. با اين حال ممنوعيت نمايش فيلم هاي غربي مطلق نبود زيرا حتّي در دوران گروگان گيري اعضاي سفارت آمريکا نيز، برخي از فيلم هاي آمريکايي، مانند Airport 97 و High Noon، همچنان بر پرده سينماها نمايش داده مي شدند.


فيلم هاي داخلي

براي پاکسازي فيلم هاي موجود داخلي، و سازگار کردن آن ها با معيارهاي اسلامي، بسياري از فيلم هايي که پيش از انقلاب ساخته شده بودند دوباره مونتاژ شدند. در جريان اين دوباره سازي، روابط توليدکنندگان فيلم و سانسورگران رژيم،همانندروابط موش وگربه، آميزه اي ازتسليم ومقاومت بود. يکي ازجالبترين نمونه هاي اين چانه زدن ها به تغيير نام فيلم ها ارتباط داشت. گاه با تغييرنام فيلم، وتنها با اندک تغييري درمحتوا، اجازه نمايش آن صادرمي شد، و گاه نام فيلم بيش از يک بار تغييرمي يافت. براي مثال، نام فيلم بي حرکت، تکون نخور، ساخته امير شروان، در سال 1356 به جاهل و محصل و پس از انقلاب به هروئين، تغيير يافت.

نمايش دهندگان فيلم، که به روند ناگريز اسلامي شدن سينما پي برده بودند، کوشيدند تا با حذف داوطلبانه صحنه هاي سکسي و با اين ادعا که بهترين خدمت آنان به انقلاب اسلامي جايگزين ساختن فيلم هاي مبتذل با فيلم هاي تفريحي آموزنده است، مانع از دخالت هاي بيشتر رژيم شوند.30 يکي از راه هاي رسيدن به اين هدف استفاده از ماژيک رنگي براي محو کردن اعضاي لخت بدن هنرپيشه ها در صحنه هاي فيلم بود. اگر اين وسيله هم کافي به نظر نمي رسيد به وسائل قاطع تري متوسل مي شدند. به گفته مدير سينما رکس تهران، «ما موظفيم که فيلم ها را با رعايت معيارهاي اسلامي نشان دهيم. اگر ماژيک رنگي کارساز نباشد از قيچي استفاده خواهيم کرد.»31

امّا رژيم از گام هايي که توليدکنندگان و نمايش دهندگان برداشته بودند راضي نبود و با تهديد به تعطيل سينماها دريافت پروانه نمايش براي همه فيلم ها را اجباري اعلام کرد.32 با اجراي اين سياست غالب فيلم هاي داخلي که در دوران پيش از استقرار جمهوري اسلامي ساخته شده بودند، از دريافت پروانه نمايش محروم شدند. از آنجا که شماره فيلم هاي توليدشده پس از انقلاب چندان نبوده است، به آساني مي توان نتيجه اين بررسي را هم رأي مخالفت رژيم با فرآورده هاي سينمايي دوران پهلوي شمرد و هم پايان آزادي نسبي در نمايش فيلم در دوران بلافاصله پس از انقلاب.

دراين ميان نه تنهافيلم هاي سبک و مبتذل بلکه بسياري از فيلم هاي کارگردانان ""موج نو" نيز قرباني شدند و اجازه نمايش نگرفتند، از آن جمله: ملکوت (1355)، شطرنج باد (1355)، O. K. مستر (1360)، چريکه تارا (1358)، حياط پشتي مدرسه عدل آفاق (1359) و آقاي هيروگليف (1359).33

بيشتر فيلمسازان در همان حال که محدودساختن فيلم هاي سبک را تأييد کردند باممنوع کردن آنهاموافق نبودند. به گفته بهرام بيضائي،که چريکه تارا و مرگ يزدگردش ممنوع شده بود: «بالا رفتن سطح آگاهي مردم است که بايد چنين فيلم هايي را از صحنه خارج کند و نه فشار دولت. علاوه بر اين، توليدات داخلي بايدفضاي خالي ناشي ازغيبت فيلم هاي خارجي را پرکنند. امّا مقررات، مکانيزم ها و ساخت هايي که مي توانند به رونق توليد داخلي کمک کنند وجود ندارند.»34

هنرمندان، فيلمسازان
رژيم جمهوري اسلامي بسياري از هنرمندان و فيلمسازان را يا به شرکت در روندغرب گرايي افراطي دوران شاه و يا به همکاري باساواک متهم کرد. از همين رو، اينان نيز از پاکسازي درامان نماندند و به عواقب گوناگون آن از جمله تعقيب جزايي، زندان، محروميت از فعاليت حرفه اي، سانسور آثارشان، و گاه اعدام گرفتار شدند.35 مهدي ميثاقيه، يکي از توليدکنندگان معروف فيلم، پنج سال زنداني شدو اموال وسالن هاي نمايشش مصادره گرديد.36 او هنگامي از زندان آزاد شدکه علناً و با اظهار ندامت مذهب بهايي خود را اعراض کرد.37 هنگامي که در سال 1362 بهمن فرمان آرا، از فيلم سازان موج نو، پس از چهارسال اقامت در خارج به ايران بازگشت، ممنوع الخروج شد. فيلم قوي تمثيلي او، سايه هاي بلند باد (1357)، قبلاً به حکم دائره منکرات از نمايش ممنوع و خودش به ساختن فيلم هاي ضد اسلامي متهم شده بود. به گفته فرمان آراء «طُرفه در اين است که به تعبير هردو رژيم شاه و جمهوري اسلامي مترسکي که در اين فيلم اهالي روستارا به وحشت مي اندازدنماداين هردورژيم است»38 برخي از صاحبان سينما نيز، به اتهام ارتکاب جرائمي مانند قاچاق مواد مخدِّر يا خريدوفروش آثار هرزه سکسي (پورنوگرافي) و روسپيگري، دستگير و زنداني شدند. 39

بااين همه، پاکسازي و سوء رفتار رژيم با هنرمندان و فيلمسازان را بايد تنها يکي از علل کندي رونق دوباره سينما در دوران گذار دانست. به جز فراگرد اسلامي کردن سينما بسياري ازعوامل ديگرنيز درايجاديک فضاي سيّال و پرتنش درصنعت سينمامؤثّر بودند ازجمله: آسيب هاي مالي که اين صنعت دردوران انقلاب متحمل شده بود، بي اعتنائي رژيم به سينما در دوران گذار (براي نمونه، در برنامه پنج ساله اوّل، بودجه اي براي هيچ يک از بخش ها و نيازهاي اين صنعت اختصاص نيافته بود)40 نبود يک مرکز تصميم گيري واحد در امور سينما و در عين حال رقابت خصمانه بين مراکز و گروه هاي گوناگون در اين زمينه (از جمله وزارت فرهنگ و آموزش عالي، بنياد مستضعفان و کميته هاي انقلاب)،41 فقدان يک مدل سينمايي مناسب (سينماي "اسلامي" هنوز وجودخارجي نداشت)،42 رقابت شديد فيلم هاي خارجي، کاهش اعتبار و مشروعيت صنعت سينماي داخلي در اذهان عمومي و اعمال بي رويه و خودسرانه سانسورچيان.

در چنين فضا و با چنين شرايطي بود که، در سال 1359، انجمن صاحبان سينما، در نامه اي خطاب به وزير فرهنگ و آموزش عالي، بي باکانه دولت را به خاطر وضع سينماهاي کشور مورد انتقاد قرار داد و اعلام کرد که اگر «دولت ضرورت وجود سينما را تأييد کند» بخش خصوصي خواهد توانست، با کمک دولت، صنعت سينما را در ظرف پنج سال در راهي منطبق با «انقلاب و مردم» به پيش برد. نامه با تذکراين نکته به وزيرپايان مي يافت که"اصلاحات في البداهه در سينما ميسر نيست.43

سينماگران ايران نيز، که در اين نگراني ها با صاحبان سينما شريک بودند، در سال 1360، در نامه سرگشاده اي خطاب به "دولت و ملّت" ضمن نکوهش دولت ادعا کردند که پس از گذشت دوسال از «انقلاب مقدس و ضد وابستگي مردم ايران" انقلاب نه تنها جايي براي خود در صنعت سينما نيافته بلکه همانند دوران شاه به نوعي وابستگي انجاميده است. نويسندگان اين نامه دولت را به اجراي کامل قانون اساسي تشويق کردند و هشدار دادند که در غيراين صورت سينماي ايران با چيزي شبيه راه حل مشکل سينما در بلوک شرق مواجه خواهد شد يعني با «راه حلّي که با به کاربردنش اصل موضوع از ميان خواهد رفت.»44

پيدايش تدريجي "سينماي اسلامي" (1368-1361)

در اين دوره جناح هاي تندرو به تدريج همه نهادهاي کليدي جامعه را دردست گرفتند و آن گاه، با بهره جويي از ادامه جنگ با عراق و حل بحران گروگانگيري و با ازميان برداشتن همه نيروهاي سازمان يافته مخالف، تسلط خود را بر کشور تحکيم کردند. اين تسلط سياسي طبعاً به ِاعمال نفوذ در زندگي هنري کشور و مآلاً به کنترل کامل همه هنرها از آن جمله سينما و راديو تلويزيون انجاميد. با اين همه، تبديل سينماي دوران پهلوي به يک سينماي اسلامي چنان دگرگوني فرهنگي و ايدئولوژيک را مي طلبيد که به سرعت و قاطعيت، و به آساني و روشني، ميسر نبود. محمّد بهشتي، سرپرست بنياد سينماي فارابي، اين نکته را در قالب واژگان سينمايي به خوبي تشريح کرده است: «دگرگوني در زمينه سينما با "ديزُلو" اتفاق مي افتد نه با "کات".»45

گرچه در برخي از ابعادِ ساختاريِ سينما وراديو وتلويزيونِ جمهوري اسلامي، شباهت هايي با سازمان هاي مشابه در دوران پهلوي مي توان يافت، اختلاف هاي اساسي بين اين دو است که سينماي پس از انقلاب را مشخص مي کند.


پيدايش سينماگران اسلامي متعهد
در تبديل ماهيت سينماي ايران رفيق بازي، برپايه ارزش ها و ايدئولوژي اسلامي، عاملي قابل ملاحظه بوده است. از موارد بارز اين رفيق بازي تأثير شرکت توليدي آيت فيلم است که پيش از انقلاب، ظاهراً در پاسخ به تحريض علي شريعتي که جوانان را به روي آوردن به رسانه هاي هنري براي بيان آراء مذهبي و باز تابانيدن مخالفت خود با رژيم پهلوي تشويق مي کرد، تشکيل شده بود. اين شرکت بلافاصله پس ازانقلاب به ساختن يک فيلم داستاني، جُنگ اطهر، و يک فيلم مستند، ليلة القدر، که در باره انقلاب بود، موفق شد.

امّا، تأثير اين شرکت از حيطه توليد سينمايي محدود آن بسيارفراتر مي رفت و ناشي از فعاليت و قدرت اعضا متعهد و متدين آن بود که پس از انقلاب به مقام هاي حساس، نه تنها در سازمان هاي دولتي بلکه در صنعت سينما و صنايع مرتبط با آن، دست يافتند. به عنوان نمونه، ميرحسين موسوي، به نخست وزيري رسيد، فخرالدين انوار به مقام هاي حساس در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و صدا و سيماي جمهوري اسلامي منصوب شد، محمدعلي نجفي، ضمن ادامه کارگرداني فيلم، در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي به مقام هاي عالي دست يافت، مصطفي هاشمي به مقامي مهم در دفتر تبليغات امام رسيد و محمد بهشتي به سرپرستي بنياد قدرتمند فارابي منصوب شد. در دوران بلافاصله پس از انقلاب، اين گروه از اعضاي شرکت آيت فيلم و برخي ديگر از همکارانشان را بايد جزء گروه کوچکي از انقلابيان مذهبي دانست که هم از لحاظ صلاحيت هنري و هم اعتقادات اسلامي مورد اعتماد رژيم بودند و از همين رو توانستند با قرار گرفتن در مواضع و مقام هاي حسّاس در مراحل نخستين اسلامي شدن سينماي ايران نقشي اساسي ايفا کنند. در واقع، در دهه نخست استقرار جمهوري اسلامي، اينان با ماندن در مقام هاي حساس خود بر نقش و نفوذ خود افزودند.

مقررات حاکم بر فيلم و ويدئو

مسئوليت کلّي نظارت بر صنعت سينما با وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي است. تمرکز قدرت تصميم گيري در اين وزارت خانه، در زمينه تعيين سياست ها و تدوين و اجراي مقررات، سردرگمي دوران قبلي را پايان بخشيد، کنترل دولت را تثبيت کرد و در نتيجه راه را براي "وحدت اسلامي"، در پي ويرانگري انقلابي و آشفتگي هاي پس از انقلاب، هموار ساخت.

در جلسه مورّخ 4/12/1361، هيئت وزيران اولين «آئين نامه نظارت برنمايش فيلم و اسلايد و ويدئو و صدور پروانه نمايش» جمهوري اسلامي را به تصويب رساند و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي را مأمور اجراي آنها ساخت.46 اين مقررات، که بسياري از ارزش هاي اسلامي يادشده را دربرمي گيرند، در تبديل سينماي دوران پهلوي به سينماي دوران اسلامي نقشي اساسي ايفا کردند. براساس اين مقررات همه فيلم ها و ويدئوهاي داستاني، غيرداستاني، کوتاه و بلند که به تماشاي عموم مي رسند بايد پروانه نمايش داشته باشند. افزون براين، طبق ماده 3 اين تصويبنامه:

نمايش هرگونه فيلم درسينماها و سالن هاي عمومي وعرضه يا فروش آنها دربازارفروش که نهايتاً متضمن نکات مشروحه زير باشد در سراسر کشور ممنوع است.
1) انکار يا سست کردن اصل توحيد و ديگر اصول دين مقدس اسلام و يااهانت به آنها به هر شکل و طريق که باشد؛ 2- نفي يا تحريف و يا مخدوش کردن فروع دين مقدس اسلام؛ (تبصره- تشخيص موارد مربوط به بندهاي 1 و 2 با روحاني عضو هيئت نظارت مي باشد)؛ 3- اهانت مستقيم ياغيرمستقيم به پيامبران الهي وائمه معصومين عليهم السلام و مقام رهبري (ولي فقيه)ياشوراي رهبري ومجتهدان جامع الشرايط؛ 4- هتک حرمت مقدسين ومقدسات اسلامي و ساير اديان شناخته شده در قانون اساسي؛ 5- نفي برابري انسان ها ازهررنگ ونژاد و زبان و قوم و انکار ملاک برتري که تقوي است و تحريک اختلاف نژادي و قومي و يا استهزاء و تمسخر آنها؛ 6- نفي يا مخدوش نمودن ارزش والاي انسان (تبصره- هيئت نظارت موظف است ضوابط نحوه حضور زن را به طوري که با کرامت انساني زن مغايرت نداشته باشد با توجه به ضوابط شرعي در کليه فيلم ها اعم از ايراني و خارجي[را] تعيين و در اختيار سازندگان داخلي و واردکنندگان فيلم هاي خارجي قرار دهد)؛ 7- اشاعه اعمال رذيله و فساد و فحشاء؛ 8- تشويق و ترغيب و يا آموزش اعتيادهاي مضر و خطرناک و راه هاي کسب درآمد از طرق نا مشروع مانند قاچاق و غيره؛ 9- کمک به نفوذ فرهنگي يا سياسي يا اقتصادي بيگانگان که مغايرباسياست نه شرقي ونه غربي جمهوري اسلامي ايران است (تبصره- فيلم هائي که متضمن آشناکردن بيننده به آداب، رسوم و فنون اقوام، ادبيات هنر و صنايع ملت ها و حيطه هاي خشک طبيعي، جغرافيائي و علوم انساني و تکنيک هاي گوناگون فيلم سازي و يا تقويت کننده قوه تفکر و تصور و سرگرم کننده و يا آموزنده و نظاير اينها باشد به شرطي که از اهداف استثماري و استعماري پيروي نکنند مي توانند پروانه نمايش دريافت دارند)؛ 10- بيان و يا عنوان هرگونه مطلبي که مغاير منافع و مصالح کشور بوده و مورد سوء استفاده بيگانگان قرار گيرد؛ 11- نشان دادن صحنه هائي از جزئيات قتل و جنايت و شکنجه و آزار به نحوي که موجب ناراحتي بيننده يا بدآموزي گردد (تبصره- فيلم هاي علمي و آموزشي و پژوهشي مي تواند درمحل هاي خاص و جهت تماشاگران مخصوص به معرض نمايش گذاشته شوند)؛ 12- بيان حقايق تاريخي وجغرافيائي به نحوي که موجب گمراهي بيننده شود؛ 13- نشان دادن تصاوير و اصوات ناهنجار اعم از آنکه ناشي از نقص فني يا غير آن باشد به نحوي که سلامت تماشاگر را به خطر اندازد؛ 14- نمايش فيلم هائي که از ارزش تکنيکي و يا هنري نازلي برخوردار بوده و يا ذوق و سليقه و پسند تماشاگران را به انحطاط و ابتذال بکشد.47

در اين ميان مهمترين معيارها را بايد سه اصل اساسي دانست که در ابتداي فهرست بالا آمده و در واقع معرّف ويژگي سينماي کنوني ايران است. نمايش هر فيلمي که توحيد، نبوت، معاد، عدل، امامت و نقش جمهوري اسلامي ايران را در رهايي مسلمانان و مستضعفان جهان از تسلط امپرياليزم جهاني، نفي کند يا مورد سؤال قرار دهد، ممنوع است.


سالن هاي سينما و جمعيت شناسي تماشاگران

بر پايه آمار ناقص موجود، شمار سالن هاي سينما و تماشاگران در دهه گذشته افزايش يافته است.48 با اين همه، شمار تماشاگران سينما، علي رغم کاهش انواع ديگر تفريحات عمومي، به شمار آنها در اوج محبوبيت سينما در دوران پهلوي نرسيده است. طبق بررسي اي که در سال 1352 از 1800 دانش آموز دبيرستاني درتهران انجام گرفت، 78درصد پسران و59درصد دختران به سينما مي رفته اند.49 چنين درصدهايي، با توجه به اين که اين گروه سنّي بخش بزرگي از تماشاگران سينما رادربرمي گيرد، چندان بالا نيست. بي علاقگي به سينما را در اين دوره مي توان ناشي از اين عوامل دانست: (1) کاهش تعدادسينماها درمقايسه با دوران شاه (2) نامناسب بودن محل سينماها (3) شرايط نامناسب سالن ها و نواقص دستگاه هاي نمايش فيلم (4) پايين بودن کيفيت غالب فيلم هايي که نمايش داده مي شوند و (5) ويژگي هاي جمعيت شناسي تماشاگران که بيشتر جوانان مجرد و بيکاراند و از همين رو گاه مزاحم تماشاگران زن مي شوند. بر عوامل يادشده ماهيت خشونت گرا و مردانه غالب فيلم ها را نيز بايد اضافه کرد.50



ورود فيلم هاي خارجي

مقررات حاکم بر توليد و نمايش فيلم از سوئي، و روند تمرکز تصميم گيري از سوي ديگر، کنترل رژيم بر واردات فيلم را بيشتر کرده است. ازجمله وظايف انحصاري بنياد غيرانتفاعي سينماي فارابي -که در سال 1362 تشکيل شد و تحت سرپرستي وزارت ارشاد اسلامي قرار گرفت- انتخاب و واردکردن فيلم هاي خارجي بر اساس محتواي ايدئولوژيک آن هاست.51

در نيمه دهه 1360 کشورهاي بلوک شوروي بر بازار واردات فيلم ايران مسلط بودند امّا در عين حال سهم فيلم هاي آمريکاي و غربي نيز در اين بازار به گونه قابل ملاحظه اي رو به افزايش بود. با توجه به تبليغات و شعارهاي ضدغربي و به ويژه ضد آمريکايي رسانه هاي رسمي رژيم جمهوري اسلامي، ورود فيلم هاي آمريکايي و غربي علي القاعده بايد به شدّت محدود باشد. امّا چنين نيست و سبب را هم بايد در تنش فرهنگي درون رژيم و واقع گرايي تصميم گيران در اين زمينه دانست که ظاهراًحاضرند به هرفيلمي، و از هر کشوري، پروانه نمايش دهند مشروط بر آن که محتوايش با ارزش هاي اسلامي يادشده سازگار باشد. به عنوان مثال، در سال 1362 فيلم هاي آمريکايي زير در ايران نمايش داده شدند: Star Wars، Close Encounter of the Third Kind، Ten commandments، و A Bridge Too Far. درسال 1363 نيز اين فيلم ها اجازه نمايش يافتند: War Hunt،
Law and Disorder ، Black Sunday و The Chase.



توليد فيلم هاي ايرانی
پيش از آن که ايده فيلمي در ايران به مرحله توليد و آن گاه نمايش رسد بايد از پنج خوان تصويب دروزارت ارشاد اسلامي بگذرد. دراين مراحل است که سازگاري نسخه نهايي فيلم با ارزش هاي اسلامي مندرج در مقررات يادشده تأمين و تضمين مي شود. وزارت ارشاد، پس از مطالعه خلاصه داستان فيلم و ارزيابي و تصويب فيلمنامه، پروانه توليد را (با ذکر نام هنرپيشگان و کادر توليد) صادر مي کند. پس از پايان توليد فيلم، صدور پروانه نمايش و تعيين سينماهاي محل نمايش نيز در اختيار همين وزارت خانه است. تا نيمه دهه 1368، ايده و داستان هر فيلم به ناچار از همه اين مراحل مي گذشت و دچار تغييرات و دگرگوني هاي بسيار مي شد.52 آمارهاي موجود حاکي از کارآيي اين فراگرد بازبيني و سانسور -و شايد کيفيت پائين فيلمنامه هاي ارائه شده- است، زيرا از 202 فيلمنامه ارزيابي شده بين سال هاي 1359 و 1361 تنها 25 درصد به تصويب رسيد.53

علي رغم جدّي بودن کار ارزيابي، بسياري از فيلم هاي توليد شده به بازار نيامدند.54 امّا، در ارديبهشت 1368، سختگيري اندکي کاهش يافت و دولتبه برخي از فيلم هايي که قبلاً ممنوع شده بودند اجازه نمايش داد.55 کمتر از يک ماه بعد براي اوّلين بار مقررات مربوط به ضرورت بررسي و تصويب قبلي فيلمنامه لغو شد. اين تغييرسياست رامي توان ناشي ازدوعامل اصلي دانست. يکي آن که به نظرمقامات رژيم ارزش هاي اسلامي به حد کافي ريشه دوانده بود و بنابراين ديگربه نظارتي در اين حد نياز نبود، و ديگر آن که رژيم به آن درجه از اعتماد به نفس رسيده بود که بتواند فضاي گفتمان فرهنگي را اندکي بگشايد تاشايد روحيه ها بهتر شود و کيفيت فيلم ها بالاتر رود. دليل هرچه بود، احتمال مي رفت که بااين اقدام بازار سياه فيلمنامه از رونق بيافتد و سوژه فيلم ها متنوع ترشود.56

افزون بر اين، از سال 1363 به بعد، دولت، به اصرار و تشويق فيلمسازان، به اقدامات تازه اي براي تشويق توليد سينماي داخلي دست زد. براي نمونه، در شش ماه نخست اين سال ماليات شهرداري بر فيلم هاي داخلي از 20 درصد به 5 درصد پايين آمد و بر فيلم هاي وارداتي از 20 درصد به 25 درصد افزايش يافت؛ بهاي بليت سينما 25 درصد بيشتر شد؛ بنياد سينماي فارابي از پرداخت عوارض گمرکي بر واردات خود معاف گرديد و با تغييرهايي که در ترکيب اعضاي کميته تعيين محل نمايش فيلم ها روي داد، نمايندگان توليدکنندگان و نمايش دهندگان به اين کميته راه يافتند.57

دراواخرسال1364، مجلس، باتصويب قانوني،2 درصدعوارض بردرآمد حاصل از فروش بليت سينماها درسراسرکشور را به بيمه بهداشت، تأمين اجتماعي و بازنشستگي هنرپيشگان و فيلمسازان تخصيص داد.58 به منظور تشويق بيشتر توليدکنندگان داخلي، بودجه عمومي سال 1366 به بانک ها اختيار داد که وام هاي درازمدّت دردسترس فيلمسازان قرار دهند.59 سال بعد، در خرداد 1367، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي مقررات گروه بندي فيلم ها را به نحوي اصلاح کرد که با نمايش دادن فيلم هاي درجه يک در سينماهاي بهتر، و با اجازه تبليغ گسترده در تلويزيون، درآمد بيشتري نصيب سازندگان آنها شود.60 در خرداد سال 1368، همين وزارتخانه به برداشتن گام هاي ديگري دست زد: تخصيص ارز براي واردکردن مواد و وسائل فني کمياب در زمينه توليد فيلم؛ عرضه اعتبار و وام هاي دراز مدّت بدون بهره؛ کمک به عرضه فيلم هاي داخلي در جشنواره هاي بين المللي و اجراي قانون درمورد بيمه هاي اجتماعي دست اندرکاران سينما.61

يکپارچگي بيشترسياسي، تمرکز کار واردات و وضع مقررات توليد و نمايش فيلم هماهنگي و انسجام درون صنعت فيلم را افزوده، سينماي ايران راتابع ارزش ها و ضوابط اسلامي کرده و کيفيت فيلم ها را در مجموع بالابرده است. در سال 1366، تنها يک سوّم فيلم ها در مراکز توليد دولتي تهيه شده بود ولي با توجه به يارانه ها و وام هاي دولت به ديگر مراکز توليد بايد نقش آن را بيشتر از اينها دانست.62 اما، اين همه بدان معنا نيست که دولت برصنعت سينماکنترل انحصاري دارد. درواقع، چنين به نظر مي رسد که تعدادمراکز توليدفيلم دولتي، نيمه دولتي و خصوصي در ايران اسلامي، که تنها به تهران نيز منحصر نيست، بر تعداد اين مراکز در دوران پهلوي فزوني گرفته است. تعددمراکز و بخش هاي توليد فيلم رقابت را نه تنها ميان شرکت هاي توليدي بلکه ميان بخش هاي گوناگون تشديد مي کنند، بر تنوع فيلم ها مي افزايند و کيفيت آن ها را بالا مي برند.

علاوه بربنيادفارابي و اداره توليد فيلم، عکس و اسلايد، برخي ديگر از نهادهاي انقلابي، مانند بنيادمستضعفان و وزارت جهادسازندگي درفراگرد اسلامي شدن سينمانقشي قابل ملاحظه داشته اند. بنيادمستضعفان، يکي ازعظيم ترين مؤسسات مالي و اقتصادي ايران،63تا نيمه سال 1362 نزديک به نيمي ازسينماهاي کشور يعني137سينما در16 استان را به مالکيت وسرپرستي خود درآورده بود.64

باچنين کنترلي برسينماهاي کشور،بنيادمستضعفان درتوليد ونمايش فيلم در ايران نقشي عمده ايفاکرده است. بااين همه، فعاليت هاي سينمايي آن سودآور نبوده اند زيراتنها درسال 1361، سيصدهزارتن ازتعداد تماشاگران سينماهاي تحت کنترل آن کاسته شد65وتاسال1366 تعدادسينماهاي آن نيز به 80 سالن کاهش يافت.66 به ادعاي مدير بخش فرهنگي بنياد مستضعفان چنين اُفتي ناشي ازکمبود واردات فيلم هاي خارجيِ سازگار با ارزش هاي اسلامي بوده است. براي جبران اين کمبود بنياد به کمک فيلمسازان متعهد ايراني برخاست تا با ساختن فيلم هايي ملهَم از ارزش هاي انقلابي و اسلامي معرف الگوي تازه اي در صحنه سينماي ايران شوند.

نمونه يکي از اين گونه فيلم ها فيلم پرونده (1362) بود در باره انتقام جويي کارگري که ناحق به اتهام کشتن يک مالک فئودال پانزده سال در زندان به سر برده است. فيلم هيولاي درون (1363) به جدال دروني يک شکنجه گر سابق ساواک بلافاصله پس از انقلاب و فيلم اتوبوس (1364) به اختلافات حيدري نعمتي دو خانوار روستايي مي پردازد. در سال 1367، بنياد اعلام کرد که به منظور تأمين بخشي از هزينه توليد و نمايش فيلم، و براي گسترش بازار فيلم هاي توليد شده ، 1) از محل فروش 40 سينماي بنياد به ساختن سالن هاي سينما در نواحي فقيرنشين شهرها خواهد پرداخت و 2) فيلم هاي اسلامي را پس از دوبله کردن براي نمايش به جوامع ايرانيان مقيم خارج عرضه خواهد کرد.

وزارت جهادسازندگي نيز در پيدايش سينماي اسلامي بي تاًثير نبوده است. هدف نخستين جهاد سازندگي ترميم «ويراني هاي» دوران شاه و کمک به عمران و خودبسندگي مناطق روستايي کشور بود.67 از ديگر وظايف جهاد سازندگي تبليغ و ترويج ارزش هاي اسلامي در روستاها بود که بيشتر از راه نمايش فيلم، اسلايد و وبدئوها و پوسترها و کاست هاي مناسب انجام مي گرفت. براي نمونه درسال1362، اين سازمان 024,31 نمايش تئاتري، سينمايي و ويدئويي را برصحنه آورد، 789,74 کاست ونزديک به 062,901,2 پوستر وعکس درسراسرکشور توزيع کرد.68 دامنه نفوذ جهاد را از اين ها نيز بايدفراتردانست زيرابسياري ازفيلم هاي آن در شبکه سراسري تلويزيون جمهوري اسلامي، در مساجد و در سينماهاي بنياد مستضعفين نمايش داده مي شدند.

گونه ها و درونمايه فيلم هاي داخلي
اِعمال قواعد ومقررات اسلامي،ونيازهاي سياسي رژيم، به رواج گونه هاي پُر زد و خورد، جنگي، کمدي و خانوادگي دراين دوره منجر شده است. درونمايه هاي گوناگون اين نوع فيلم ها درمجموع معرّف تنش هاي حاکم بر جامعه و نمايانگر ارزش هاي اسلامي بر صحنه سينمااست.
ازآنجا که چهره نگاري زنان درفيلم و رفتاري که باآنان مي شود ازمايه هاي اصلي تنش ناشي از اسلام زدگي سينما درايران است بجاست که درمورد زنان در فيلم به تفصيل بيشتري بپردازيم.

برطبق مقررات مربوط به فيلم و ويدئو چهره زن مسلمان بر پرده بايد چهره زن عفيف ونجيبي باشد که نقشي مهم نه تنها در جامعه بلکه در تربيت فرزندان مسئول وخداشناس بردوش دارد. افزون براين، زنان نبايد به عنوان کالا يا وسيله اي براي تحريک شهوات جنسي معرّفي شوند.69 اين مقررات و ملاک هاي مبهم در چهره نگاري زنان و شرکت آنان درسينماي ايران پيآمدهايي ژرف داشته است. مهمترين اين پيامدها را در خودسانسوري سينماگران و در پرهيز از فيلم نامه هايي مي توانديد که عمدتاً در باره زن باشد. با چنين خودسانسوري و پرهيزهايي است که ازبارروبروشدن باسانسورگران رژيم کاسته مي شود. همان گونه که بازيگر اصلي فيلم گزارش يک قتل(1966)گفته است:«سينماگران ازروي آوردن به زنان مي ترسند. . .حتّي وقتي که مقامات دولتي آن هارا به چنين کاري دعوت کنند.»70 آماري که پور محمد گردآوري کرده نيزحاکي ازحضورنادرزنان در فيلم هاي محصول 1366،به ويژه در نقش قهرمان داستان، است زيرا از 37 فيلم بررسي شده قهرمان اصلي در 25 فيلم مرد، در 3 فيلم زن و در 7 فيلم زن و مرد هردو بوده اند.71

در اين دوره، نقش زنان در فيلم از مرزهايي که مقررات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي تعريف و تعيين مي کند بيرون نرفته و کمابيش به نقش بانوي خانه، يا مادر محدود مانده است. براي فيلم هايي که در آن ها زنان نقشي ايفا مي کنند به تدريج شيوه ها و تکنيک هاي خاصي نيز تدوين شده از جمله اين که زنان بايد در نقش هاي ساکن بر پرده ظاهر شوند تا حرکت اعضاي بدن آنان به حداقل محدود بماند. به گفته يکي از فيلمسازان پس از انقلاب، زنان در هنرهاي نمايشي اسلامي بايد همواره در حال نشسته بازيگري کنند تا توجه تماشاگران بر پيام ايدئولوژيک فيلم متمرکز شود و نه بر راه رفتن تحريک کننده آنان.72 افزون بر اين، زنان و مردان بازيگر بايد از ردو بدل کردن نگاه هاي مستقيم، به ويژه نگاه هاي هوس آلوده، و يا هر نوع تماس بدني با يکديگر، بپرهيزند.73 به همين دلائل، تا کنون زنان بيشتر با نماهاي دور ((long shots بر پرده فيلم ظاهر شدهاند تا با نماهاي نزديک و چهره نما. در اين ميان، فراگرد بازيگري و فيلمبرداري، به ويژه در سال هاي نخست پس از انقلاب، نيز دگرگون شده است. مأموران رژيم به صرف حضور خود در صحنه هاي فيلم برداري ظاهراً مانع از رفتار و حرکات "غيراخلاقي" مي شده اند. دست کم در يک مورد، بين زن و مرد هنرپيشه اي که نقش زوجي را در فيلم ايفا مي کردند عقد صيغه براي دوره فيلمبرداري جاري شد تا احکام اسلامي رعايت شده باشد.74

ازآنجا که زنان باچادر ياحجاب اسلامي درصحنه سينما ظاهر مي شوند، مجبور به ايفاي نقش هايي غيرواقعي وتصنعي اند وبه عنوان مثال حتّي ازخويشان ومحارم چون برادريا پسريا همسرخود نيزرومي گيرند. چنين دخالت هايي درنحوه حضور وبازي زنان درفيلم، خلاقيت هنري هنرپيشه را محدود و تصوير زندگي خانوادگي و روابط عاشقانه را مسخ مي کند ونهايتاً، به گفته يک مقام رسمي، زنان را درنظام مردمحورِسينماي ايران به حاشيه مي راند.75 اين دخالت ها پي آمد ديگري نيزدربردارد: برخي ازدوره هاي تاريخ ايران(مانند دوران پهلوي)ويا بعضي ازنواحي جهان (همانند کشورهاي غربي) از ورود به محدوده مجاز سينماي ايران محروم گشته اند. در تاًييد اين نکته، ناصرتقوائي، کارگردان فيلم ناخدا خورشيد (1366) مي گويد: «همين مشکلي که در باره مسئله شخصيت زن وجود دارد، باعث شده که اصلاً نشود دوران پهلوي را ساخت. شما روابط يک زن و شوهر، يک خواهر و برادر را به راحتي در خيابان و يا خانه نمي توانيد نشان بدهيد. چه رسد به روابط سببي و نسبي ديگر. کلاً در سينماي ايران، مسئله زن دارد وضعيت بغرنج و بحراني اي پيدا مي کند.»76

اين محدوديت ها، که به تدريج کاهش يافته اند، حتي بر نحوه نمايش روابط ميان مردان هم تاًثير گذاشته است. اماً واقعيت اين است که برخي از کارگردانان استثنايي چون بهرام بيضائي -در فيلم هاي باشو، غريبه کوچک (1364)، شايد وقتي ديگر (1367) و مسافران (1371) و داريوش مهرجوئي در فيلم هائي چون سارا (1372) و پري (1374) توانسته اند به بررسي زنان، مسائل زنان و روابط ميان زن و مرد بپردازند. اگر زنان در ظاهر شدن جلوي دوربين با مشکلات گوناگون روبرو بوده اند، براي ورود به مراکز آموزش هنرپيشگي يا فعاليت در پشت صحنه فيلم يا برنامه هاي تلويزيوني چندان مشکل نداشته اند، مشروط برآن که مقررات مربوط به چگونگي رفتار، حجاب، بازيگري و "نگاه" زنان را رعايت کنند.77 در واقع، امروز شمار کارگردانان فعّال زن در صنعت سينماي ايران بيش از شمار آنان در سراسر هشت دهه گذشته است. تهمينه اردکاني، رخشان بني اعتماد، فريال بهزاد، مرضيه برومند، پوران درخشنده، تهمينه ميلاني و ياسمين ملک نصر و کبرا سعيدي از زمره اين کارگردان انند که در متن فيلم هاي کمدي يا دراماتيک خود به موضوع هاي گوناگون، از مسائل زندگي ومسکن گرفته تا مسائل مربوط به معلولين و بيمارهاي رواني، پرداخته اند.


تغيير موضع ايدئولوژيک سينما

يکي از اساسي ترين انتقادات بر فيلم هاي توليد شده در جمهوري اسلامي، به ويژه فيلم هاي عوام پسند، کيفيت پائين اين فيلم ها و محتواي سنگين و در عين حال تصنعي ايدئولوژيک آن هاست. در سال 1364، نشريه معتبر ماهنامه سينمايي فيلم فيلم هاي توليد شده پس از انقلاب را در مجموع بي ارزش دانست. در ارزيابي خود اين نشريه 35 فيلم را مبتذل، 57 فيلم را بد، 22 فيلم را ميانمايه، يکي را خوب و يکي را عالي شمرد.78 امّا از اين تاريخ به بعد، در نتيجه تغييرات و اصلاحاتي که انجام شده کيفيت عمومي فيلم ها، همان گونه که داوري برخي ازجشنواره هاي اخير بين المللي سينما گواهي مي کند، افزايش يافته است.

کيفيت پائين فيلم ها و نبود تنوّع در برنامه هاي تلويزيوني تماشاگران ايراني را به سوي استفاده از يک رسانه تازه يعني ويدئو کشانده است. امّا اين رسانه نيز چون ديگر رسانه هاي دستجمعي تابع کشمکش هاي فرهنگي ميان دولت و مردم شده است. از يک سو رژيم ورود و خريد و فروش فيلم هاي ويدئوئي را گاه ممنوع و گاه مجاز اعلام مي کند و از سوي ديگر مردم نيز با خريد و کرايه ويدئو وتکثير وتوزيع غير مجاز آن ها در بازار سياه رژيم را به چالش مي طلبند. به هرحال، چنين به نظرمي رسد که در شرايط کنوني آخرين فيلم هاي غربي (حتّي فيلم هاي هرزه نگارانه) از دسترس خواستاران آن در ايران دور نيست.79

بي مايگي فيلم ها و حضور سنگين ايدئولوژي در آن هارابه عوامل زير مي توان نسبت داد: شرايط پس از انقلاب، پي آمدهاي ناخوش آيند جنگ با عراق، تحميل مقررات اداري برفيلمسازان، محافظه کاري فيلمسازاني که با مفاهيم اسلامي آشنا نيستند، سانسور دولتي، خودسانسوري، و سرانجام تفاسير گونه گون از قواعد و مقررات اسلامي و اِعمال نابرابر آن ها. همه اين عوامل دست به دست هم داده و موضع سينما را به عنوان يک کالاي فرهنگي دگرگون کرده اند. به عنوان مثال، تفسيرهاي متغيير و متضاد از برخي قواعد اسلامي، که اغلب ناشي از نيازهاي سياسي رژيم است، ممکن است پرداختن به موضوع خاصي را ناگهان ممنوع سازد. يکي از اولين نمونه هاي اين جريان، فيلم مستند و بلند سقوط 57 (1359) باربد طاهري است که با استقبال عمومي روبرو شد ولي در سال 1363 ممنوع اعلام گرديد زيرا در باره مسائلي بود که مقامات رژيم مطرح شدن آن هارا ديگر از لحاظ سياسي به مصلحت خود نمي ديدند. سخن آنان به طاهري اين بود که: «در زندگي هرملّتي زماني مي رسد که مردم ديگر به دانستن آنچه واقعاً روي داده است نيازي ندارند.» وي متوجه شد که براي گرفتن پروانه تازه اي براي نمايش اين فيلم بايد صحنه هاي خاصي را از آن حذف کند ازجمله صحنه هاي مربوط به شرکت گسترده گروه هاي چپ و غيرمذهبي در انقلاب، حمله نيروهاي ارتش به تظاهرکنندگان، و حتّي سخنراني خميني در بهشت زهرا که در آن شاه را متهم به خراب کردن کشور و آبادساختن گورستان ها کرده بود.80 نتيجه اين برخوردها اين است که فيلمسازان از مطرح کردن موضوع هاي سياسي واجتماعي بحث انگيز مي پرهيزند و به جاي آن سوژه هاي بي خطر را برمي گزينند.

امّا، همان گونه که قبلاً اشاره شد از نيمه دهه 1360 گام هايي به سوي عقلايي کردن صنعت سينماو تشويق توليد داخلي فيلم برداشته شده است. همراه بااين گام ها، در مواضع و برداشت هاي عمومي نسبت به سينما و اشتغال در اين صنعت نيزدگرگوني هاي عمده رخداده است. سينماکه در گذشته يک "روبنا"ي صرفا ًتفريحي شمرده مي شد امروز به عنوان يکي از "زيربنا"هاي ضروري فرهنگ اسلامي شناخته مي شود. فخرالدين انوار، معاون امور فيلم وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي دراين مورد مي گويد:«با اعتقاد به زير بنا بودن فرهنگ در تمام شئون اداره جامعه و نيز به صورت اجرائي در برنامه ها[معاونت] امور سينمائي [وزارت ارشادو فرهنگ اسلامي] تمام تلاش خود را معطوف داشته است تا در مصوبات، قوانين، نظام ها و مقررات، فعاليت هاي سينمائي و فيلمسازي به عنوان بخشي از فعاليت هاي فرهنگي، در اولويت قرار گيرد.»81

بازي در فيلم که روزگاري مطرود و نامطلوب بود امروز حرفه اي محترم و عادي شناخته مي شود. دراسفند 1365، هاشمي رفسنجاني، رئيس مجلس وقت، مُهر تأييد بر اين تغييرنهاد و گفت: «هنرمندان ما چه خانم ها و چه آقايان، اين اعتباري را که امروز دربين مردم و متدين ها دارند قبلاً نداشتند. مردم امروز به هنرمندان به صورت يک واعظ و مبلّغ نگاه مي کنند. اين يک انقلابواقعي است.»82

بلافاصله پس از انقلاب ملاک داوري در باره فيلم ها ارزش ايدئولوژيک و آموزشي آن ها بود امّا به تدريج اين ملاک محتواي تفريحي و روشنگرانه آن ها را نيز دربرگرفت. هاشمي رفسنجاني درسال 1364 اين نکته را چنين بيان کرد:«اين درست است که فيلم بايد حاوي پيامي باشد امّا اين بدان معنا نيست که منکر جنبه هاي تفريحي آن شويم. جامعه نياز به تفريح دارد. نبود شادي و سرور توانايي وتعهد انسان راکاهش مي دهد.»83وزيرفرهنگ و ارشاداسلامي وقت، محمد خاتمي نيز به صراحت براين تغييرسويکردعمومي ومقام سينما درجامعه انگشت گذاشت: «به اعتقاد من سينما مسجد نيست. . . اگرسينمارااز جاي خودش خارج کنيم ديگر سينمايي نخواهيم داشت . . . اگرسينماراتاآن حد تغييردهيم که وقتي انسان وارد آن مي شود حس کند که چيزي را براوتحميل مي کنند ويااوقات فراغتش به زمان کارتبديل شده، ماجامعه را ازحالت طبيعي اش خارج کرده ايم.»84 هنگامي که درآذر 1366 خميني درفرماني مسامحه دراجراي ضوابط ناظر بر رسانه هاي گروهي راجايزدانست، محدوديت هاي مربوط به چهره نگاري زنان واستفاده از موسيقي در فيلم به نحو قابل ملاحظه اي کاهش يافت.85استقبال فراواني که از فيلم اجاره نشينان مهرجوئي (1365) شدو درآمد بي نظيري که نصيب آن گرديد دال بر اين بود که مردم نيز خواستار تماشاي فيلم هايي هستند که با کيفيت بالا هم تفريحي باشند و هم روشنگر. درواقع، همان گونه که مدير وقت بنياد فارابي، محمد بهشتي، درمصاحبه اي يادآور شد: «در ايران پس از انقلاب وضعي کاملاً تازه وبي سابقه به وجودآمده که درآن بهترين فيلم ها محبوب ترين نيز هستند.»86



سينماي پس از خميني (1374-1371)

از آغاز دهه 1370 تا کنون رويدادها و دگرگوني هاي عمده سياسي، اقتصادي و فرهنگي گوناگون بر صنعت فيلم و سينماي کشور تأثيري محسوس گذاشته است. بحث گسترده تابستان 1370 درباره آن چه «هجوم سازمان يافته و چند بُعدي فرهنگي امپرياليسم غربي عليه ايران» لقب گرفت مي توان درزمره چنين رويدادهايي دانست. بسياري از شخصيت هاي سياسي رژيم از جمله علي خامنه اي، رهبر جمهوري اسلامي، علي اکبر هاشمي رفسنجاني، رئيس جمهور، و وزيروقت فرهنگ و ارشاداسلامي، محمد خاتمي، و همچنين بسياري از نشريات عمومي و تخصصي، در اين بحث شرکت کردند. مجله گردون، که تصوير روي جلد شماره 16-15 مرداد1370 آن خود بهانه اي براي شروع اين بحث و برانگيختن حملات و اتهامات گوناگون به آن شده بود، به انتشار خود تا مدت ها ادامه داد. تنها چندماه پس از انتشار اين شماره بود که مجله توقيف شد و مدير آن تحت تعقيب قرار گرفت. شماري ديگر از ارباب مطبوعات نيز پس از او مورد آزار و پيگرد واقع شدند.

برخي ازمأموران عالي رتبه حکومت نيز از قربانيان اين بحث بودند. وزيرفرهنگ و ارشاد اسلامي، که ازابتداي انقلاب دررشد هنروسينما در ايران نقشي بسزا داشت درنيمه سال 1370 از مقام خوداستعفاکرد. دراسفند1372 ،محمد هاشمي، برادررئيس جمهور،که سال ها مديريت سازمان راديوو تلويزيون جمهوري اسلامي رابرعهده داشت ازکار برکنار گرديد. ديري نگذشت که مدير بنيادسينماي فارابي، محمدبهشتي، نيزکه اين بنياد را به يک مؤسسه تواناي توليد فيلم در ايران تبديل کرده بود، کناررفت. سرآغاز اين تغييروتحول ها برکناري ميرحسين موسوي ازمقام نخست وزيري بود. دردوران نخست وزيري وي مقامات برکنار شده هسته اصلي سينما، فرهنگ و رسانه هاي "متعهد"راايجادکرده بودند. با بيرون رفتن اين شخصيت ها ازصحنه، دوران «سينماي پس ازخميني» در ايران آغازشد. پيآمد سريع ومستقيم اين دگرگوني ها بلاتکليفي و تشويش بود.
امروز چنين به نظرمي رسدکه صنعت سينما از اين دوران بلاتکليفي و تشويش، بي آن که آسيب چندان ديده باشد، به در آمده است. يکي از علل دوام عمر اين صنعت را بايد در بنيادهايي جست که به نهادي کردن سينما در ايران همّت کردند بدان حدّ که امروز به نظر مي رسد اين صنعت نه چندان مانند گذشته متأثر از فضاي ايدئولوژيک حاکم است و نه آن چنان وابسته به حضور کارگزاران دلسوز. گرچه هنوز هم ايدئولوژي و هم کارگزاران دولت را بايد از عوامل مؤثر در کار فيلم و سينماي ايران شمرد.

اقدام دولت رفسنجاني درخصوصي کردن صنايع بزرگ شامل حال صنعت سينما نيزشد و درنتيجه يارانه (سوبسيد)هاي دولتي به اين صنعت کاهش يافت. پيش بيني اي که تاکنون نيز به حقيقت نپيوسته اين بودکه کاهش کمک هاي دولت به ازميان رفتن صنعت سينما در ايران منجر خواهد شد. بااين همه، اگر برنامه پنج ساله دوم به کاهش نرخ تورّم (بين 30 تا 50 درصد) و بيکاري (بين 12 تا 20 درصد)، به افزايش سرمايه گزاري دربخش غيرنفتي و به تعديل نرخ مبادلات ارزي موفق نشود صنعت سينما بابحراني تازه روبرو خواهد شد.87 درحال حاضر چنين به نظرمي رسدکه يک سيستم کارآي ارزيابي دربالا رفتن کيفيت فيلم هاي توليدشده مؤثر بوده است. در اين سيستم ارزيابي، بهترين سالن هاي نمايش، مناسب ترين ايام گشايش فيلم و طولاني ترين مدت نمايش نصيب فيلم هاي گروه "الف"مي شود وبه توليدکنندگان اين فيلم ها بودجه بيشتر و وام هايي با بهره هاي پايين تعلّق مي گيرد. از سوي ديگر، سازندگان فيلم هاي اين گروه مجبور به تسليم فيلمنامه خود قبل از شروع توليد نيستند.88 نتيجه اين گام ها و اقدامات اين است که فيلم هايي که از کيفيت بهتري برخوردارند با اقبال عمومي بيشتري نيز مي توانند روبرو شوند. با اين همه، سانسور و تهديد فيلمسازان، هنرمندان، و روشنفکران همچنان ادامه دارد. به شماري از فيلم ها، حتّي فيلم هاي ساخته فيلمسازان گروه "الف"، اجازه نمايش داده نشده است. چريکه تارا (1357) و مرگ يزدگرد (1359) بهرام بيضايي، و نوبت عاشقي (1370) و شب هاي زاينده رود (1370)ساخته محسن مخبلباف، هم چنان ممنوع اند. چندي پيش،گروهي214نفره از کارگردانان و کارکنان صنعت سينما درنامه سرگشاده اي به وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي خواستار تجديد نظر اساسي درمقررات و شيوه هاي دست وپاگير و پيچيده حاکم بر توليد و نمايش فيلم شدند. امضاءکنندگان اين نامه، با اشاره به اين که هم سينماي کاملاً دولتي و هم سينماي اختصاصاً تجارتي راه را براي هجوم فيلم هاي وارداتي به سينماهاي کشور بازکرده اند و «صنعت سينماي ملّي» بااين هجوم مورد تهديد قرارگرفته است، توصيه کردندکه مقررات محدودکننده و بي فايده کاهش يابد و اصناف و سازمان هاي مستقل و غيروابسته، که مي توانند به جاي سازمان هاي دولتي به کنترل و ارزيابي صنعت سينماي کشور بپردازند، تقويت شوند.89 درواقع، آنچه نويسندگان اين نامه طلب کرده اند نوعي خودمختاري در کار و فرار از فضاي سياسي به محيط حرفه اي است. امّا، تحقق چنين هدفي سال ها طول خواهدکشيد و مستلزم دگرگوني اساسي در مُدلواره ايدئولوژيک کنوني است. درعين حال، باوجود بحثي که تندروهاي رژيم در باره هجوم فرهنگي غرب به راه انداخته اند، و علي رغم هزينه بالاي کاغذ و چاپ و سانسور شديد، روزنامه ها ومجله هاي هفتگي، ماهانه و فصلي سينمائي رونقي روزافزون دارند.90

در سال هاي اخير، نمايش فيلم هاي ارزنده ايراني درجشنواره هاي بين المللي همچنان رو به گسترش بوده و به ارزيابي هاي مثبتي در باره سينماي ايران و برخي ازفيلم سازان ايراني منجرشده است. درسال 1992، به گفته برگزارکننده يکي ازجشنواره هاي معتبر آمريکايي سينماي پس ازانقلاب ايران«يکي از مهيج ترين نمونه هاي اين هنردردنيا بوده است.»91 همين طور، به عقيده برگزارکنندکان جشنواره بين المللي فيلم تورانتو: «سينماي امروز ايران را بايد يکي از شاخص ترين سينماهاي ملّي در دنيا به شمار آورد.»92 با اين همه، به نظر نمي رسد که اين استقبال بين المللي از سينماي ايران به ايجاد اعتبار سياسي براي رژيم جمهوري اسلامي -آن چنان که مخالفان رژيم در خارج نگران آن بودند- منتهي شده باشد. چه، تماشاگران اين فيلم ها درآن حد تيزبين و آگاهاند که بتوانند محدوديت ها و موانع بسيار سختي را که در راه توليد فيلم در ايران وجود دارد در ارزيابي هاي خودموردنظرقراردهند. برخلاف برخي ازايرانيان تبعيدي که توجه خود را منحصراً برمسائل سياسي وفشارها و دخالت هاي رژيم در کار توليد فيلم متمرکز مي کنند، تماشاگران و منتقدان غربي بيشتر به ارزيابي مهارت و تيز هوشي فيلمسازان ايراني مي پردازند و از همين رو کيفيت بالاي هر فيلم را به سازنده آن نسبت مي دهند نه به کمک هاي رژيم يا دستکاري ها ودخالت هاي آن. فيلم هاي ايراني را در جشنواره هاي سالانه در بسياري از کشورهاي جهان و در شهرهاي ايالات متحده آمريکا، از لس آنجلس تا شيکاگو و از هوستون تا نيويورک، نمايش مي دهند. بسياري از نشريه ها و جشنواره هاي اروپائي و آمريکائي شماري از کارگردانان ايراني، از آن جمله داريوش مهرجوئي، محسن مخملباف، عبّاس کيارستمي، رخشان بني اعتمادي و بهرام بيضائي، را تحسين کرده اند و برخي از فيلم هاي ايراني بيرون از جشنواره هاي بين المللي در سينماهاي تجاري نشان داده شده اند. به عنوان نمونه، در تابستان 1374، سلام سينماي مخملباف نه تنها در جشنواره فيلم کان بلکه در سه سينماي تجاري پاريس، همزمان با نمايش فيلم خمره (1374)، به کارگرداني ابراهيم فروزش، نمايش داده مي شد. شايد هيچ فيلمسازي بيش از کيارستمي مورد توجه و ستايش تماشاگران و منتقدان سينمايي اروپايي قرار نگرفته باشد. «کيارستمي باشکوه» عنوان روي جلد شماره 493 (اوت-ژوئيه 1995) Cahiers du cinema بود. نزديک به پنجاه صفحه از همين شماره به مطالبي در باره آثار وي اختصاص داشت.

شرکت ايران درجشنواره هاي بين المللي سينما تنها به قصد کسب اعتبار براي صنعت سينما، سازندگان فيلم يا رژيم نيست. هرقدر هم که برخي از توليدات امروزي سينمايي ايران مورد استقبال ايرانيان باشد به نظر مي رسد که جمعيت شصت مليوني ايران نه آن قدر بزرگ است و نه از لحاظ بنيه مالي آن قدر توانا که بتواند امکانات ايجاد سينماي تجاري مستقلي را در کشور فراهم سازد. به اين ترتيب، بدون دسترسي به بازارهاي جهان، سينماي ايران نمي تواند به يک صنعت تجاري غيردولتي تبديل شود و توسعه يابد. شرکت در فستيوال هاي سينمايي بين المللي و يا نشان دادن فيلم هاي ايراني درتلويزيون هاي اروپايي (به ويژه تلويزيون هاي فرانسوي و آلمان) از گام هاي درست و آغازين در راه دسترسي به چنين بازارهايي است.

گرچه زندگي زنان در جامعه کنوني ايران تابع بيشترين محدوديت ها و نظارت ها است، نقش آنان، چه در پشت و چه در برابر دوربين سينماي ايران، رو به افزايش بوده است. به عنوان يک حرفه مشروع، صنعت سينما، که تا دوره هاي اخير در کنترل انحصاري مردان قرار داشت، در زمينه هاي گوناگون، از جمله فيلمبرداري، در را بر شرکت زنان گشوده است.93

ويدئو و برنامه هاي تلويزيون هاي ماهواره اي براي رژيم مسائلي پيچيده و براي مخالفان آن امکاناتي تازه در زمينه مقاومت و جنگ و گريز فرهنگي به وجود آورده است. رژيم جمهوري اسلامي که از همان آغاز بيم داشت ويدئو وسيله اي براي تضعيف «فرهنگ اسلامي» شود با اتخاذ مواضعي نوسان آميز، استفاده از دستگاه ها و نوارهاي ويدئو را گاه يکسره ممنوع، گاه محدود وگاه، به اکراه، مجاز دانسته و در نتيجه سبب رونق بازارِسياهِ ويديوهاي سينمائي در شهرهاي عمده ايران گرديده است. با اين همه، در نتيجه محبوبيت فزاينده شبکه هاي جهاني تلويزيون ماهواره اي در ايران، در سال هاي اخير، رژيم ناگزير شد رأساً به کار توليد و توزيع فيلم هاي سينمايي و سريال هاي تلويزيوني براي ويدئو بپردازد. ظاهراً اين بهترين راه براي مبارزه با هجوم فرهنگي شبکه هاي متنفذجهاني، ازجمله Sky Channel، CNN و MTV Asia،عليه جمهوري اسلامي شمرده مي شد. امّا چه ازلحاظ کيفي و چه ازلحاظ تعداد و تنوّع، برنامه ها و ويديوهائي که به تصويب مراکز رسمي مي رسيدند نه انتظارات رژيم را پاسخ گفتند و نه توانا به رقابت با برنامه هاي ماهواره اي بودند. نتيجه آن شد که پس از بحث هاي بسيار درمجلس اسلامي و درميان ديگر مقامات رسمي دولت، آيت اله محمدعلي اراکي درفتوايي اعلام کرد که: «نصب آنتن هاي ماهوارهاي که راه را بر رخنه فرهنگ منحط غربي در جامعه اسلامي و شيوع بيماري هاي خانمان سوز غربي در ميان مسلمانان باز مي کند حرام است.»94واژه هاي "منحط" و "بيماري" دقيقاً همان واژه ها و استعاراتي است که سال ها پيش از او آيت اًله خميني و نواب صفوي در توصيف سنيما به کار برده بودند. دولت به صاحبان آنتن هاي ماهواره اي هشدار داد که اگر داوطلبانه آن ها را جمع نکنند، نه تنها اين تجهيزات را مصادره خواهد کرد بلکه به دستگيري متخلفان و اجبار آنان به پرداختن جريمه اي تا حدود 10 ميليون تومان دست خواهد زد.95 با اين همه، به نظرمي رسد که دولت کاملاً به هدف خود نرسيده و صاحبان اين گونه آنتن ها توانسته اند در مواردي با استتار و يا با استفاده از آنتن هاي کوچک تر همچنان به تماشاي برنامه هايي که از ماهواره ها پخش مي شود ادامه دهند. شکست رژيم در اين زمينه، همراه با معاف بودن مقامات رسمي و سفارتخانه هاي خارجي از شمول اين مقررات، فضاي فرهنگي سيّالي را به وجود آورده که در آن انواع استثناها، تضادها و تقلب ها به چشم مي خورد. در نتيجه، افزون بر مجاز کردن ويدئو و غيرقانوني ساختن تماشاي برنامه هاي تلويزيون هاي ماهواره اي، رژيم، براي مقابله با اين فضاي سيال و متغيير، به کوششي وسيع براي افزايش توليد فيلم هاي سينمايي، ساختن سالن ها و مجموعه هاي سينمايي و گشايش شبکه هاي تازه تلويزيوني دست زده است تاشايد بتواند پاسخگوي نيازها و خواسته اي دو بخش بزرگ جمعيت، يعني جوانان و شهرنشينان، شود.96


نتيجه گيري

حکومت اسلامي ايران، که در اين سال ها هم انعطاف پذيري شگفت آور و هم ظرفيتي بسيار براي آموختن از خطاها از خود بروز داده، از سال 1362 پيوسته کوشيده است تا صنعت سينما را در پيمودن مسيري عقلايي رهبري و حمايت کند. فيلم سازان و تماشاگران نيز در برابرمحدوديت هاي باورنکردني آفرينشگري و استقامتي انکار ناپذير از خود نشان داده اند. در واقع، سينماي نوين ايران، که حامل بسياري از ارزش هاي اسلامي است، در فراگرد همين داد و ستد فرهنگي - و نه فقط در نتيجه فشار و بازخواست يک طرفه- نضج گرفته است. در اين جريان، هم گروهي تازه از فيلم سازان "اسلامي متعهد" پرورش يافته و هم فيلمسازان مجرّب "موج نو" دوران شاه دوباره امکان بازگشت به کار پيدا کرده اند. امّاهيچ يک ازاين دوگروه مجبوربه پذيرفتن مواضعي انعطاف ناپذير نشده اند. همان گونه که بسياري از فيلمسازان پيش از انقلاب، چون بهرام بيضائي، داريوش مهرجوئي، ناصر تقوائي، مسعود کيميائي، علي حاتمي، و خسرو سينائي، خود را با واقعيت هاي پس از انقلاب سازگار کرده اند، نسل تازه فيلمسازان اسلامي، مانند محسن مخملباف، نيز متحوّل و دگرگون شده اند. بهايي که براي چنين سازگاري ها و دگرگوني ها بايد پرداخت همان بار مصالحه و معامله است. به عنوان مثال، صحنه هاي پاياني فيلم هاي اجاره نشينان و هامون (1369) مهرجوئي، که به نظر مي رسد با محتواي اصلي اين فيلم ها در تضادند، به خاطر هماوائي با ارزش هاي ايدئولوژيک رژيم، مورد انتقاد قرار گرفته اند. امّا چنين تضادي در متن فيلم ها خود نشاني از فراگرد دادو ستد فرهنگي در ايران است و گواهي بر اين ضرورت که فيلمسازان بايد، به خاطر امکان توليد و نمايش يک فيلم انتقادي، به قرباني کردن برخي از ارزش هاو ايده آل هاي خود نيز تظاهر کنند. خودداري از چنين تظاهري فيلم هاي بحث انگيز و انتقادي، همانند نوبت عاشقي (1370) مخملباف، را يا به قفسه هاي آرشيو خواهد سپرد يا به بازارهاي خارجي خواهد راند.
جلوه اين گونه تضادهارانه تنهادرمتن فيلم ها بلکه در بطن فرهنگ سينمايي پوياي ايران نيزمي توان ديد. دربرخي از جشنواره هاي سالانه آميزهاي از فيلم هاي داخلي وخارجي به نمايش گذاشته مي شود،مراکز آرشيوهاي سينمايي فيلم هاي قديمي رامرتباً عرضه مي کنند، در برخي مؤسسات آموزشي رشته هاي سينما و تلويزيون به برنامه هاي علمي و آموزشي افزوده شده است، در زمينه سينماو تآتر نشريه هاي جدي ومعتبرمنتشرمي شودونقدفيلم درمطبوعات رونق گرفته است. در سال هاي اخيرسينماي ايران ازمرزهاي کشورفراتررفته وشماري روزافزون ازفيلم هاي ساخت ايران، درپي دوراني ازدشمني هاي متقابل، به جشنواره هاي بين المللي راه يافته و به اعتباري تازه رسيده اند. براي نمونه، درسال1365تنها دو فيلم ايراني در جشنواره هاي خارجي به نمايش درآمدند،درحالي که درسال1369، 230 فيلم ايراني در78جشنواره فيلم بين المللي برپرده رفتند وبه دريافت11جايزه موفق شدند.
بااين همه سينماي پس ازانقلاب هنوزگرفتارمعضلي حل ناشده است. در بطن اين معضل تضادي است که ازتسليم هنرمند به امردولت از يک سو و وفاداري اوبه مردم وبه هنرش ازسوي ديگر، ناشي مي شود. همان گونه که گفتيم، گرچه دولت بر بخش خصوصي هم حکم مي راند، سينماي پس از انقلاب ايران نه يک تکه است و نه تک صدا. درسرزميني که درآن حکومت باهمسايگان، و باابرقدرت ها، کمابيش پيوسته مي ستيزد، سينماي ايران بامشکلات ومسائل گوناگون دست به گريبان بوده است ازآن جمله: رقابت ميان بخش هاي گوناگون صنعت سينما، سانسور، تفسيرهاي گوناگون ازمقررات، انتظارات زيباشناختي، کمبودهاي مزمن درزمينه مواد اوليه وابزارکار، محدوديت هاي فکري و تکنيکي، تصويرمنفي سينما دراذهان عمومي، ومشکلات مالي ناشي ازتوليد فيلم هايی که بتوانندهم براي رژيم پذيرفتني باشند وهم براي توده تماشاگران ديدني. آن چه ازمجموعه اين عوامل برمي آيد اين واقعيت است که سينماي دوره اسلامي نه صرفا ًمحصول تحميل ارزش هاي يک دستگاه يک پارچه دولتي بلکه محصول يک داد وستد وکشمکش گسترده ايدئولوژيک است.

--------------------------------------------------------------------------

*اين نوشته ترجمه کوتاه شده اي از مقاله زير است:

Hamid Naficy, "Islamicizing Film Culture in Iran:An Update, in Cahiers d'etude sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 20, 1995, pp 143-184.
به سبب دردست نبودن اصل فارسي برخي ازنقل قول ها درنوشته، ترجمه فارسي آنها آورده شده است.

---------------------------------------------------------------------------------


پانوشت ها:

1. نسخه نخست و متفاوتي از اين بخش مقاله در اثر زير منتشر شده است:

Iran: Political Culture in the Islamic Republic, Samih K. Farsoun and Mehrdad Mashayekhi, eds., London, Routledge,1992.

2. هماناطق، «ياران متحد درکودتا و انقلاب،» زمان نو، شماره8، ارديبهشت1366، صص19-17. همچنين ن. ک. به:

"Iran's Film Biz Nipped in the Bud by Islamic Belief," Variety, September 1979, p.1

.
3. [روح اله] خميني، ولايت فقيه: حکومت اسلامي، تهران، اميرکبير، 1360، ص 188.

4. ن. ک. به: اسناد و تصاويري ازمبارزات خلق مسلمان ايران، تهران، ابوذر، 1357، ج 1، بخش 3.

5. ن. ک. به:

Louis Althusser and E. Balibar, "Ideology and Ideological State Apparatuses (notes toward an Investigation)," in Lenin and Philosophy and Other Essays, Ben Brewster, trans., New York, Monthly Review Press, 1971, pp. 127-189.

6. ن. ک. به:

Hamid Naficy, "Iranian Writers, the Iranian Cinema, and the Case of Dash Akol," Iranian Studies vol. 28, nos. 2-4, Spring-Autumn 1985, p. 237.

7. فضل اله نوري، لوايح آقا شيخ فضل اله نوري، تهران، نشر تاريخ ايران، 1362، ص49.

8. همان، ص 27.

9. مجتبي نواب صفوي، جامعه و حکومت اسلامي، قم، انتشارات هجرت، 1357، ص 4.

10. روح اله خميني، کشف الاسرار، بي ناشر، بي تاريخ، ص 194.

11. همان، ص 292.

12. همان، ص 276.

13. ن. ک. به:

Michel Foucault, Discipline and Punish: the Birth ot the Prison, Alan Sheridan, trans, New York, Vantage, 1979, pp.209-222
.

14. ن. ک. به:

Max Horkheimer and Theodore Adorno, Dialectic of Enlightenment, John Cumming, trans, New York, Herder & Herder, 1972, p. 123.

15. نظر خميني راجع به "فرهنگ طاغوتي" يادآور فرمول دِبُرد در باره "جامعه نمايشي" است. ن. ک. به:

Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit, Black and White,1983.

16. نوّاب صفوي، همان، ص 11.

17. ن. ک. به:

Ruhollah Khomeini, Islam and Revolution: Writings and Declarations of Imam Khomeini, Hamid Algar, trans, Berkeley, Mizan Press, 1981, p. 258.

18. براي نمونه، فيلم هاي فرماليست آيزنستاين و وِرتو در روسيه شوروي پس از انقلاب 1917 ساخته شد، فيلم هاي مستند رئاليستي انگيسي بلافاصله قبل و بعد از جنگ جهاني دوّم، فيلم هاي نئورآليستي ايتاليايي در طول اين جنگ و بلافاصله پس از آن و «فيلم هاي سياه» لهستاني در دوران "بهار آزادي" دهه 1950. همزمان با بحران هاي اجتماعي جهاني نيز در دهه هاي 1960 و 1970 به نهضت هاي مبتکرانه ديگري در زمينه فيلمسازي مي توان برخورد، از جمله "سينماي نو" در برزيل، "موج نو" در ايران، سينماي "بي واسطه." در ايالات متحده آمريکا، فرانسه و کانادا، "سينماي نوين آلمان" در آلمان غربي و سينماي "پيکارگر" و "رهايي بخش" دربسياري ازکشورهاي جهان سوّم.

19. در اين باره به نوشته هاي زير ن. ک :

"Iran's Film Biz Nipped in the Bud by Islamic Belief," Variety, 9 May 1979, p. 91;

«صدها سينما در برابر آتش بي دفاع اند،» کيهان، 23 شهريور 1357، ص 12؛

"Iran Theatres to Ban Sex on their Own," Variety, 23 May 1979, p. 7;

«300 سينماي کشور فعاليت خود را از سر گرفتند،» کيهان، 23 تير 1358، ص 12. ارقام نقل شده از کيهان ارقام رسمي انجمن صاحبان سينماست.

20. پس از انقلاب بسياري از سالن هاي سينما به مقاصد ديگر اختصاص يافتند. از جمله، تنها سينماي شهر فردوس به کاهداني و يکي از سينماهاي گرگان به زندان تبديل شد. ن. ک. به: «تبديل سينما به کاهدان،» ايران تايمز، 26 آوريل 1985، ص 15؛ مجاهد، 13 دي 1363، ص 4.

21. هنگامي که تغيير نام به تنهايي کافي به نظر نمي رسيد، شور انقلابي به نوعي اقدام هاي عجيب و غريب پاکسازي مي انجاميد. با ريختن آب تعميد و تطهير بر صحنه دوّار تالار رودکي که در دوران شاه يکي از کانون هاي عمده هنرهاي نمايشي و فرهنگي شده بود، دستگاه فلزي اين صحنه زنگ زد. در اين باره ن. ک. به: غلامحسين ساعدي، «نمايش در حکومت نمايشي،» الفبا (پاريس)، شماره 5، دوره جديد، زمستان 1363، ص 7.

22. ن. ک. به:

"Moscow Gets Tehran's Oscar," Iran Times, 4 February1982, p. 16.

23. «سالشمار سينماي پس از انقلاب2-،» ماهنامه سينمايي فيلم، شماره 6، مهر 1362، ص43.

24. ،سخني کوتاه در باره نمايش فيلم هاي خارجي،» انقلاب اسلامي، 13 خرداد 1359، ص 6.

25. «يادداشت هائي برمسئله سينماهاي دربسته درايران،» انقلاب اسلامي، 10 تير 1359، ص5.

26. احمد صادق اردکاني، «بررسي و راهيابي مشکلات فيلم و سينما،» اطلاعات، 27 فروردين 1360، ص 10.

27. غلامحسين ساعدي، «فرهنگ کشي و فرهنگ زدائي در جمهوري اسلامي،» الفبا، دوره جديد، زمستان 1361، ص 7.

28. ن. ک. به: «از ورود و خريد فيلم هاي خارجي جلوگيري مي شود،» آيندگان، 17 تير 1358؛ «ورود و خريد فيلم هاي خارجي ممنوع شد،» کيهان، 18 تير 1358، ص 14؛ «سينماي ايران درراه تازه،» اطلاعات، 28اسفند1359، ص10؛ «دولت واردات فيلم هاي خارجي را به عهده مي گيرد،» اطلاعات، 20 فروردين 1360.
نيز ن. ک. به:

"Iran's Islamic Regime Kicks Out Bruce Lee & 'Imperialist' Films'," Variety, 18 July 1979.

29. براي آمار دقيق در اين مورد ن. ک. به: «مراحل مختلف نظارت بر ساخت و نمايش فيلم» (مدارک منتشر نشده داخلي)، تهران، وزارت ارشاد اسلامي، صص 39-38.

30. ن. ک. به: Variety, 'Iran Theatres Ban. . ."

31. نگاه کنيد به :

"Magic Marker Cinema Censor," Iran Times, 29 June,1979, p. 16.

32. «نمايش فيلم بدون پروانه در سينماهاممنوع شد،» اطلاعات، 9 اسفند 1358، ص 3.

33. سالشمار سينماي پس از انقلاب2-»، ماهنامه سينماي فيلم، شماره 6، مهر 1362، ص 42؛ «سالشمار سينماي پس از انقلاب5-، 1359،» همان، شماره 17، مهر 1363، ص 28. درباره فيلم هاي ممنوع شده سال 1358 ن. ک. به: مسعود محرابي، تاريخ سينماي ايران از آغاز تا 1357، تهران، ماهنامه سينماي فيلم، 1357، ص 184. در سال 1367، نام فيلم داريوش مهرجوئي، حياط پشتي مدرسه عدل آفاق، به مدرسه اي که مي رفتيم تغيير يافت و پروانه نمايش گرفت.

34. «سينماي ايران در راه تازه،» اطلاعات، 28 اسفند 1358، ص 10.

35. براي آگاهي از جزئيات سوء رفتار با هنرمندان و فيلمسازان در جمهوري اسلامي ن. ک. به:

Hamid Naficy, "The Development of Islamic Cinama in Iran," Third world Affairs, London, pp 474-463.

36. ن.ک.به:

"Iran's Film Biz Nipped in the Bud by Islamic Belief," Variety, 9 April,1979, p 91.

37. مصاحبه نگارنده با علي مرتضوي، توليدکننده فيلم، در لوس آنجلس، اوت 1985.
38. مصاحبه تلفني نگارنده با بهمن فرمان آرا، ژوئيه1985. براي نقدجامعي ازاين فيلم ن. ک. به:

Hamid Naficy, "Tall Shadows of the Wind," in Magill's Survey of Cinema: Foreign Language Films, Los Angeles, Salem Press, 1985, pp.3016-3020.

39. «يک مدير سينما به اتهام داير کردن عشرتکده بازداشت شد،» کيهان، 10 خرداد، ص 5.

40. «جاي سينما در برنامه پنج ساله اوّل کجاست؟،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 6، مهر 1362، صص 5-4.

41. ن. ک. به: «ده سينماي تهران تعطيل شد،» اطلاعات، 29 بهمن، 1358، ص 1؛ ايرانشهر، 20 ژوئن 1980، ص1؛ همان، 4 ژوئيه 1980، ص 2؛ و «سينماهاي سراسر کشور تعطيل شد،» کيهان هوائي، 2 ژوئيه 1980، ص 8.

42. «کارنامه دولت جمهوري اسلامي در زمينه سياست هاي کلّي کشور و ارزش هاي حاکم بر آن،» سروش، شماره 252، 3 شهريور 1363، ص 22.

43. اطلاعات، 10 بهمن 1358، ص 20.

44. «نامه سرگشاده سينماگران ايران به ملّت و دولت،» ضميمه دفترهاي سينما، شماره 4، ارديبهشت 1360.

45. «دگرگوني در زمينه سينما با "ديزلو" اتفاق مي افتد نه با "کات"،» ماهنامه سينمايي فيلم، شماره 46، 1366، ص 4.

46. مأخذ همه مقرراتي که در اين نوشته نقل شده اند سند منتشر نشده داخلي زير است که وزارت ارشاد اسلامي در اختيار نگارنده گذاشته است: «تصويبنامه هيئت وزيران» شماره 60566 مورخ 9/12/1361» صص 49-40.

47. «تصويبنامه هيئت وزيران مورخ9/12/1361،»تهران، وزارت ارشاد اسلامي، صص 40-39.

48. به عنوان نمونه، تعداد سينماها از 198 در سال 1358 به 277 در سال 1363، و ظرفيت آن ها در همان دوره از 399,141 به 265,170 صندلي افزايش يافت. همين طور، تعداد تماشاگران، تنها در سينماهاي تهران، از 24 ميليون نفر در سال 1363 به نزديک 28 ميليون در سال 1385 رسيد. براي منابع در اين زمينه ها ن. ک. به: مرکز آمار ايران، سالنامه آماري سال 1360، تهران، 1361، ص 203؛ -----------، ايران در آئينه آمار، تهران، مرداد 1364، ص 46؛ سينماي ايران، تهران، وزارت ارشاد اسلامي، 1363، صص 37، 295؛ همچنين ن. ک. به:

A Selection of Iranian Films, Tehran, Farabi Cinema Foundation, 1987, p. 87.

در سال 1363، تعداد تماشاگران سينما در سراسر کشور از مرز 48 ميليون نفر گذشت. در اين باره ن. ک. به: غلام حيدري، «جوانان وسينما،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 44، دي 1365، ص 6. سينماهاي ايران به چهار درجه تقسيم شده اند. به عنوان نمونه، در سال 1363، از 78 سينماي تهران 14 سينما درجه ممتاز، 30 سينما درجه يک، 17 سينما درجه 2 و 17 سينما درجه 3 شناخته شدند. ن. ک. به: اداره کلّ تحقيقات و روابط سينمايي، سينماي ايران: 1363-1358، تهران، وزارت ارشاد اسلامي، 1363، صص 37، 295.

49. حيدري، همان، ص 7.

50. بررسي حيدري در باره جوانان تهراني و سينما، در سال 1362، نشان محبوبيت فيلم هاي جنگي و پر زدوخورد در بين آنان است. 45 درصد اين جوانان به فيلم هاي "انقلابي"، 39 درصد به فيلم هاي کمدي، 32 درصد به فيلم هاي مذهبي، 32 درصد به فيلم هاي جنايي و تنها 10 درصد به فيلم هاي اخلاقي-اجتماعي اظهار علاقه کردند.

51. ن. ک. به:

"Iranian Film Biz Revisited, Lotsa U.S. Cassettes, Picture Backlog," Variety, June6,1984, p. 2.

52. «دشواري هاي فيلمسازي در سالي که گذشت،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 23، فروردين 1364، صص 7-5.

53. «مراحل مختلف نظارت بر ساخت و نمايش فيلم، «وزارت ارشاد اسلامي1361،» صص 36-35.

54. براي فهرستي از اين نوع فيلم ها ن. ک. به: جمال اميد، فرهنگ فيلم هاي سينماي ايران، از 1351 تا 1366، جلد 2، تهران، انتشارات نگاه، 1366، صص 713-696.

55. «سانسور از دو نگاه،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 76 ارديبهشت 1368، صص 11-10.

56. ن. ک. به: "Green Light to Screenwriters"، همان، شماره 66، مرداد 1367، بخش انگليسي، ص 1.

57. «سينماي ايران: 1363-1358،»ماهنامه سينمايي فيلم، شماره18، آبان 1363، صص94-293.

58. «پشتوانه تأمين اجتماعي و حرفه اي دست اندرکاران سينما،» همان، شماره 35، فروردين 1345، صص 8-6.

59. «وام بانکي براي فيلمسازان،» همان، شماره 52، مرداد 1366، ص 18. همچنين ن. ک. به: «راهي به سوي استقلال اقتصادي فيلمسازان،» همان، شماره 60، بهمن 1366، صص 8-5.

60. «گروه بندي فيلم هاي ايراني و سينماها در سال جاري،» همان، شماره 63، ارديبهشت 1367، صص 13-12؛ «Iranian Films Rated According to Merit»، همان، شماره 49، ارديبهشت 1366، بخش انگليسي، ص 1.

61. .«New Policies for a Year of Challege»،همان،شماره 77، خرداد1368،بخش انگيسي،ص1.

62. «مروري بر ويژگي هاي مشترک فيلم هاي ايراني امسال،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 68، مرداد 1368، صص 13-12.

63. «بنياد مستضعفان ميلياردها دلار به بانک ها بدهکار است،» ايران تايمز، 9 دسامبر 1983؛ «بنياد مستضعفان 45 ميليارد ريال بدهي دارد،» همان، 24 فوريه 1984، ص 5.

64. «از روايات و قصص قرآن فيلم سينمائي ساخته مي شود،» همان، 29 ژوئيه 1983، ص 5.

65. «ضرر مستضعفين از کار سينماها،» ايران تايمز، 18 مه، 1984، ص 13.

66. "Videotapes of Iranian Films for Export"، ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 49، ارديبهشت 1366، بخش انگليسي، ص 1.

67. ن. ک. به جزوه اي با نام «جهاد سازندگي1-»، از انتشارات انجمن دانشجويان مسلمان در آمريکا و کانادا در اوائل دهه 1980.

68. مرکز آمار ايران، سالنامه آماري 1362، تهران، وزارت برنامه و بودجه، 1363، ص 723.

69. «تصويب نامه هيئت وزيران . . .، صص 49-40.

70. «گفتگو با هما روستا، بازيگر فيلم،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 58، دي 1366، ص 59.

71. مسعود پورمحمد، «ابتدا سنگ هاي کوچک،» همان، شماره 64، خرداد 1366، ص 8.

72. «هنرپيشگان زن از فيلم حذف شده اند،» کيهان (لندن)، 26 سپتامبر 1985، ص 11.

73. برگرفته از مصاحبه هاي متعدد و طولاني نگارنده با يک هنرپيشه مشهور زن که مايل است ناشناخته بماند.

74. «اندراحوالات فيلمي که مجوّز شرعي نداشت،» فوق العاده، لوس آنجلس، مهر1364، ص 16.

75. «زن در دنياي هنر حاشيه نشين است،» زن روز، 18 اسفند 1362، ص 33.

76. «آرامش در حضور همينگوي،» ماهنامه سينمائي فيلم، شماره 60، بهمن 1366، ص 59.

77. براي بررسي تاريخي، انتقادي و تئوريک در باره اين زمينه ها ن. ک. به: حميد نفيسي، «زن و مسئله زن در سينماي ايران بعد از انقلاب،» نيمه ديگر، شماره 14، بهار 1991، صص 169-123؛ --------، زن و نشانه شناسي حجاب و نگاه در سينماي ايران،» ايران نامه، سال نهم، شماره 3، تابستان 1370، صص 426-411.

78. «موفقيت هاي اقتصادي و نتايج کيفي،»

79. ن. ک. به:

Hamid Naficy, "The Development of an Islamic Cinema," pp. 461-62.

80. مصاحبه نگارنده با باربد طاهري، لوس آنجلس، سپتامبر 1985.

81. «سينماي پس از انقلاب در آغاز دهه دوّم،» همان، شماره 75، نوروز 1368. ص 73.

82. «سينما جزوي از زندگي مردم شده است،» همان، شماره 48، نوروز 1366، ص 73.

83. «خامنه اي باسينمامخالف است ورفسنجاني باآن موافق،» کيهان (لندن)، 30مه 1985، ص2.

84. «ما اگر سينما را از جاي خودش خارج کنيم ديگر سينما نخواهيم داشت،» کيهان هوائي، 24 نوامبر 1984، ص 15.

85. «نظر امام خميني در باره فيلم ها، سريال ها، آهنگ ها، و پخش برنامه هاي ورزشي اعلام شد،» کيهان هوائي، 30 دسامبر 1987، ص 3.

86. مصاحبه نگارنده با محمد بهشتي، تهران، اوت 1991.

87. اين آمار از منبع زير گرفته شده است:

Robin Wright, "Losing Faith," Los Angeles Times Magazine, April 25, 1993.

88. ماهنامه سينماي فيلم، سال سيزدهم، شماره 172، آوريل 1995، ص 15.

89. همان، سال سيزدهم، شماره 174، ژوئن 1995، صص 25-24.

90. ن. ک. به:

Hamid Naficy, "Iran," CinemAction, numero special: les revues de cinema dans le monde, no. 69,1993, pp. 209-213; ______, "Cultural Dynamics of Iranian Post-Revolutionary Film Periodicals," Iranian Studies, Vol. 25, Nos. 3-4, 1992.

91. ن. ک. به: New York Times, July 19,1992, p. H9.

92. ن. ک. به: ronto International Festival of Festivals Catalog, Sep. 4, 1992, p. 8.

93. در باره موقعيت و فيلم هاي کارگردانان زن ن. ک. به: ص .

148.
Hamid Naficy, "Veiled Visions/Powerful Presences: Women in Postrevolutionary Iranian Cinema," In the Eye of the Storm: Women in Postrevolutionary Iran, Mahnaz Afkhami and Erika Friedl, eds, London, I.B. Tauris,1994, pp. 131-150.

94. ايران تايمز، 25 مه 1994، ص 1.

95. کيهان هوائي، 26 آوريل 1995، ص 23.

96. همان، 19 ژوئيه 1995، ص 15 و 26 ژوئيه 1995، ص 15.

Author: 
Hamid Naficy
Volume: 
14
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000